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另一个大家不常谈而我认为还必须认真详谈的就是必然和偶然在文学中辩证统一的问题。我是怎样想起这个问题的呢?巴尔扎克在《人间喜剧》的“序言”里说过:“机缘是世界上最伟大的小说家;要想达到丰富,足消去研究机缘。”“机缘”是我用来试译原文Hasard一个词,它本有“偶然碰巧”的意思,读到这句话时,我觉得很有意思,但其中的道理我当时并没有懂透。后来我读到恩格斯在一八九○年九月初给约·布洛赫的信中有这样一段话:在整个感性世界里,人是最高级的存在物;所以人的性格是我们所感觉能到的世界上最高的美。至于世界上其它各级存在物只有按照,它们暗示到人或令人想到人的程度,才或多或少地获得美的价值。(注:《美学论文选》,第41-42页,人民文学出版社1959年版。译文有改动。)“定义”之后还附了十三条“解说”仍旧是玩弄一些抽象概念,说来说去,并没有把“定义”解说清楚。作者始终一本正经,丝毫不用一点具体形象,丝毫不流露一点情感。他是从艺术学院毕业的,听说搞过雕塑和绘画,但始终不谈一点亲身经验,不举一点艺术实践方面的例证。十九世纪法国巴那斯派诗人为着要突出他们的现实主义,曾标榜所谓“不动情”(Impassivié)。“定义”的规定者确实做到了这一点,在文章里怕犯“人情味”的忌讳,阉割了自己,也阉割了读者,不管读者爱听不爱听,他硬塞给你的就只有这种光秃秃硬绑绑的枯燥货色,连文字也还似通不通。到什么时候才能看到这种文风改变过来呢!金莎7979点net至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位,这方面的论著比任何其它审美范畴的都较多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过,在新著《西方美学史》里也随时有所陈述,现在不必详谈。悲剧利喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看成,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?要回答这个问题,还要“数典不能忘祖”。不但人,就连猴子鸟雀之类动物也摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来做戏,表现出离奇而丰富的幻想,例如和猫狗乃至桌椅谈话,男孩用竹竿当作马骑,女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实就是戏剧的雏形,也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要动,动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到“闷”,闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用,“畅”与“快”连用,是大有道理的。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遗呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺 (包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手镑脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造,这是合乎人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动,只有片面的生命力得到发挥,其它大部分生命力也遭到囚禁,难得全面发展,所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。

金莎7979点net……过去那种地方的民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。(注:《马克思恩格斯选集》第1卷,第255页,人民出版社1972年版。)我国从解放以来,在党的百花齐放、推陈以新的方针指引下,文艺才获得了新生,在短短的三十年之中,出现了前所未有的繁荣景象。不过,发展的道路向来是崎岖曲折的,在这三十个年之中,我们不断受到左的和右的干扰,特别是林彪利“四人帮”对文艺界施行法西斯专政长达十年之久,对文艺创作和理论凭空设置了一些禁区,强迫文艺界就范,因而造成了万马齐暗的局面。古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一扁论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄(注:当时德国著名的文学史家和文艺批评家。)抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别。(注:《歌德谈话录》,第221页,人民文学出版社1978年版。)

都是把物写成人,静的写成动的,无情写成有情,于是山可以看人而不厌,柳絮可以颠狂,桃花可以轻薄,山峰可以清苦,领略黄昏雨的滋味。从此可见,诗中的“比”和“兴”大半起于移情作用,上例有些是显喻,有些是隐喻,隐显各有程度之差,较隐的是姜秦两例,写的是景物,骨子里是诗人抒发自己的黄昏思想和孤独心情。上举各例也说明移情作用和形象思维也有密切关系。……过去那种地方的民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。(注:《马克思恩格斯选集》第1卷,第255页,人民出版社1972年版。)此外,作者在书中表现出来的“铁肩担道义,妙手著文章”的人品和学品,也值得我们学习。作者在前言中写道:“‘四人帮’反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业……但今年已经八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究……”在如此高龄、如此繁忙的情况下,他还抽空为普通读者写美学普及的小册子,有何名有何利?还不是为了美学、美育的理想吗?这本书的本身,就是“美”的体现。我们握着这本书,难道不感到沉甸甸的吗?这不但因为这是大师的名著,更因为这是“道德文章”。金莎7979点net四、审美者和审美对象各有两种类型。审美的主体(人)和审美的对象(自然和文艺作品)都有两种不同的类型,而这两种类型又各有程度上的差别和交叉,这就导致美与美感问题的复杂化。先就人来说,心理学早就把人分成“知觉型”和“运动型”。例如看一个圆形,知觉型的人一看到圆形就直接凭知觉认识到它是圆的,运动型的人还要用眼睛沿着圆周线作一种圆形的运动,从这种眼球筋肉运动中才体会到它是圆的。近来美学家又把人分成“旁观型”和“分享型”,大略相当于知觉型和运动型。纯粹旁观型的人不易起移情作用,更不易起内摹仿活动,分明意识到我是我,物是物,却仍能欣赏物的形象美。纯粹分享型的人在聚精会神中就达到物我两忘和物我同一,必然引起移情作用和内摹仿。这种分别就是尼采在《悲剧的诞生》里所指出的日神精神(旁观)与酒神精神(分享)的分别。狄德罗在他的《谈演员》的名著里也强调过这个分别。他认为演员也有两种类型,一种演员演什么角色,就化成那个角色,把自己全忘了,让那个角色的思想情感支配自己的动作姿势和语调。另一种演员尽管把角色演得唯妙唯肖,却时时刻刻冷静地旁观自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德罗本人则推尊旁观型演员而贬低分享型演员,不过也有人持相反的看法。上面所介绍过的立普斯显然属于知觉型和旁观型,感觉不到筋肉活动和内摹仿,谷鲁斯却属于运动型或分享型。因此,两人对于美感的看法就不能相同。

最能说明典型须符合历史发展真实情况的是马克思和恩格斯分别答复拉萨尔的两封信。他们不约而同地都指责拉萨尔所谓“革命悲剧”《佛朗茨·封·济金根》里把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士,写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级代言人,向罗马教廷和封建领主进行斗争。拉萨尔没有看到当时革命势力是阂泽尔所领导的农民和城市平民。他这个机会主义者竟歪曲了当时历史发展的情况和趋势。更荒谬的是他把十七世纪的德国封建骑士的内哄的失败说成“革命悲剧”,而且认为后来的法国革命和一八四八年的欧洲各国革命的失败也都是复演那次骑士内哄的悲剧,并预言将来的革命也会复演那次悲剧,理由是革命者“目的无限而手段有限”,不得不耍“外交手腕”进行欺骗。这就不但根本否定了革命,也否定了历史发展和典型环境中的典型人物。他甚至扬言农民起义比起骑士内哄还更反动马克思看出他不可致药,便不再回他的信,于是轰动一时的“济金根论战”便告结束。我唠叨了这半天,目的是要回答开头时所提的那几个问题。首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,英目盼兮”这样美人的客观存在。不过这种姿态可以由无数不同的美人表现出,这就使美的本质问题复杂化。其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,都感到她同样美么?老话不是说:“情人眼底出西施”吗?不同的人不会见到不同的西施,具有不同的美感吗?最常见的艺术门类是诗歌、音乐、舞蹈(三种在起源时是统一体),建筑、雕刻和绘画(合称“造形艺术”),戏剧、小说以及近代歌剧、哑剧和电影剧之类综合性艺术。这些艺术之间的分别和关系,自从莱辛的《拉奥孔》问世以来,一直是西方美学界研究和讨论的问题。德国美学家们一般把艺术分为“空间性的”和“时间性的”两大类。属于空间艺术的有建筑、雕刻和绘画,其功用主要是“状物”,或写静态,描绘在空间中直立和平铺并列有事物形状;所涉及的感官主要是视觉,所用的媒介主要是线条和颜色。属于时间艺术的主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学,其功用主要是叙事抒情,写动态,描绘的时间上先后承续的事物发展过程,所涉及的感官较多,音乐较单纯,只涉及听觉和节奏感中筋肉运动感觉,舞蹈、诗歌和一般文学则视觉、听觉和筋肉运动感觉都起作用。时间艺术在所用的媒介方面有一个值得重视的差异,这就是其它各种艺术的媒介如声音、线条、色彩之类都是感性的,即可凭感官直接觉察到的;至于文学则用语言为媒介,而语言中的文字却只是代表观念的一种符号,本身并无意义,例如“人”这一观念,各民族用来代表它的文字符号各不相同,英文用man法文用hommo德文用Mensch,单凭这种文字符号并不能直接显出“人”的感性形象,只能显出“人”的观念或意义,所以语言这种媒介不是感性的而是观念性的,也就是说,语言要通过符号 (字音和字形)间接引起对事物的观念。这个分别黑格尔在他的《美学》里也经常提到。这个分别就是使文学作为语言艺术具有独特地位的首要原因。诗人的职责不在描述已发生的事,而在描述可能发生的事,即按照可然律和必然律是可能的事。……因此,诗比历史是更哲学的,更严肃的,因为诗所说的大半带有普遍性,而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人,按照可然律或必然律,在某种场合会做些什么事,说些什么话,诗的目的就在此,尽管它在所写的人物上安上姓名。

正路并不一定就是一条平平坦坦的直路,难免有些曲折和崎岖险阻,要绕一些弯,甚至难免误入歧途。哪个重要的科学实验一次就能成功呢?“失败者成功之母”。失败的教训一般比成功的经验更有益。现在是和诸位谈心,我不妨约略谈一下自己在美学这条路上怎样走过来的。我在一九三六年由开明书店出版的《文艺心理学》里曾写过这样一段“自白”:写作中把自己完全忘去,创造什么人物就过着什么人物的生活,真是一件快事。今天我就同时是丈夫和妻子,情人和姘头(小说中的人物——引者注),我骑马在树林里漫游,时当秋暮,满林黄叶(小说中的情景——引者注),我觉得自己就是马,就是风,就是两人的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。诗人的职责不在描述已发生的事,而在描述可能发生的事,即按照可然律和必然律是可能的事。……因此,诗比历史是更哲学的,更严肃的,因为诗所说的大半带有普遍性,而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人,按照可然律或必然律,在某种场合会做些什么事,说些什么话,诗的目的就在此,尽管它在所写的人物上安上姓名。古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界,引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则,认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作,认为只有他那种创作方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护,席勒写了一扁论文,题为《论素朴的诗和感伤的诗》。他想向我证明:我违反了自己的意志,实在是浪漫的,说我的《伊菲姬尼亚》由于情感占优势,并不是古典的或符合古代精神的,如某些人所相信的那样。史雷格尔弟兄(注:当时德国著名的文学史家和文艺批评家。)抓住这个看法把它加以发挥,因此它就在世界传遍了,目前人人都在谈古典主义和浪漫主义,这是五十年前没有人想得到的区别。(注:《歌德谈话录》,第221页,人民文学出版社1978年版。)

出乎情理之常的是“三个和尚没水喝”,非必然而竟然,所以成为笑柄,也多少是一个警告。“隐”就是“谜”,往往和“谐”联系在一起,例如四川人嘲笑麻子:毛泽东同志在《矛盾论》里谈到神话时就引过这一段话,指出神话“乃是无数复杂的现实矛质的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化”,“所以它们并不是现实之科学的反映”(注:均见《毛泽东选集》第1卷,第305页,人民出版社1967年版。)。神话是“想象”而不是“科学的反映”,不就是神话这种原始艺术是形象思维而不是逻辑思维的产品吗?上引马克思和毛泽东同志的话,我们大家这些年来都学过无数遍,可是对付具体问题时就忘了,竟不起多大作用,而且还有人指责“形象思维论正是一个反马克思主义的认识论体系”,“不过是一种违反常识,背离实际胡编乱造而已”,这岂不应发人深省吗?金莎7979点net马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信,恩格斯给敏·考茨基、玛·哈克奈斯和保·恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏·考茨基的信中批评了她的小说《旧人和新人》主要人物过于理想化,“个性消融到原则里去”,同时异常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则:“……每个人都是典型,但同时又是一定的个人。正如黑格尔所说的。是‘一个这个’,而且应当是如此。”

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